Борис Павлович: Цензура в театре – это не московский эксклюзив

Фотография - Борис Павлович: Цензура в театре – это не московский эксклюзив

Фото пресс-службы БДТ

Режиссер из Санкт-Петербурга Борис Павлович приехал в Алматы по приглашению союза театральных деятелей России.

2202 0

Режиссер из Санкт-Петербурга, создатель инклюзивного спектакля "Язык птиц", номинированного на "Золотую маску 2017", Борис Павлович приехал в Алматы по приглашению союза театральных деятелей России. С труппой театра ARTиШОК Павлович готовит спектакль "Созвездия" по пьесе британского драматурга Ника Пейна. Пьеса рассказывает историю отношений мужчины и женщины, которая развивается в многомерном мире и имеет бесконечное количество различных сценариев.

Павлович поставил десятки спектаклей во многих городах, занимал пост художественного руководителя кировского "Театра на Спасской", курировал просветительские проекты БДТ в Санкт-Петербурге, он режиссер, актер, педагог и драматург. В Алматы Павлович приехал впервые и только здесь познакомился с ARTиШОКом. После нескольких репетиций признался: многое для него делится не на хорошее и плохое или черное и белое, а на "то" и "не то", и ARTиШОК – "то".

– Какие у вас были ожидания от работы в Алматы?

– Я все-таки понимаю, что постсоветское пространство – оно и есть постсоветское пространство, и мы все еще не расправились до конца с советскими мифами и советским наследием. Поэтому у меня было понимание, что будет достаточно общих точек. И в общем так и есть. Я вижу с одной стороны какие-то отличные вещи, даже проходя по улицам, с другой стороны иногда, завернув за угол, могу представить себе, что я, например, в Омске – ну то есть в заснеженном каком-то городе. Я понимаю, что это не Петербург – по девятиэтажкам, стремной наружной рекламе, но могу себе представить, что я в аналогичном природном климате где-то в России. Но вот мы были вчера в союзе писателей, и ты понимаешь, что это какой-то специальный союз писателей, что в Омске не такой союз писателей, наверное, и где-то это ощущается. Но я не могу сказать, что я попал в совсем другой мир. Тем более что я вращаюсь в мире театра. И в ARTиШОК я попал на хорошие спектакли - и почувствовал себя как дома. Ну то есть это не театр кабуки, это европейский театр. Мы говорим с артистами на одном языке, и когда я говорю о разной эстетике и разных правилах игры, это уже такие внутрицеховые разборки.

Фото -

– Вы несколько лет работали в ТЮЗе в Кирове. Чем принципиально сейчас отличается российский провинциальный театр от столичного?

– Он отличается ровно в той степени, в которой жизнь в российской провинции отличается от жизни в Москве. Доступ ко всему – к информации, к ресурсам, к аудитории. В России все очень сильно централизовано. Не знаю, как в Казахстане, но подозреваю, что тоже в Алматы и Астане все так или иначе сходится. Мы живем в централизованных странах, это тоже наследие Советского Союза. Германия, Франция – не централизованы. Приезжая в Кельн или Дюссельдорф, ты попадаешь в другие альтернативные центры, там все не замыкается на Берлине. Хотя, конечно, Берлин never sleeps, а Дюссельдорф – нет. Или Америка, например. Мы возили недавно спектакль на гастроли в Америку, были на восточном побережье, на западном побережье, и что из них более центровое - Нью-Йорк или Сан-Франциско – сказать невозможно. В Сан-Франциско мне вообще сказали, что Нью-Йорк – это не Америка, это такой специальный отдельный город.

Поэтому, конечно, в российской провинции у тебя гораздо больше того, чего нет, чем того, что есть. Что такое провинция – это нечто, удаленное от центра, и вот это ощущение удаленности может быть более щемящим, может быть более радостным. Как у Бродского: "если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции, у моря". Где-то это ощущение удаленности искомое, и человек наоборот стремится в провинцию. В частности, например, я был на Дальнем Востоке, в Хабаровске, ставил спектакль, и там удаленность от Москвы становится благом. Потому что Дальний Восток понимает, что Москва находится реально в другом мире, Япония и Китай гораздо ближе, чем Москва. И они живут своим укладом, своей эстетикой, своим миром.

Киров находится близко к Москве, какая-то тысяча километров. Появляется талантливый выпускник в школе. Куда он поедет? В Петербург или Москву. Возникает, например, спектакль. И горожанам он очень нравится. Но местные журналисты никогда не позволят себе написать, что это выдающийся спектакль, пока он не будет показан в Москве. И это прямо очень ощущается, что люди все время оглядываются, что Москва скажет. Это очень заметно.

А с другой стороны, в Москве есть ощущение, что ты непрерывно в метро. Там все время одно сплошное метро. В Кирове ты сидишь и понимаешь, что ты в этой подводной лодке, сбежать тебе с нее некуда. Ты можешь позволить себе репетировать – год. Это очень кайфовые ощущения. Ну то есть, конечно, есть какие-то обязательства, какие-то спектакли ты делаешь за месяц, но при этом ты живешь в этом театре, он реально дом для всех, это не фигура речи, как во МХАТе. А это реально дом, люди там ночуют. Все хоть раз ночевали в театре. Это очень комфортно – работать не спеша, ни на что не отвлекаться, заниматься изучением своей профессии. А на что отвлекаться в Кирове? И в этом смысле провинциальность вдруг оборачивается какой-то колоссальной возможностью.

Фото -

– А есть тематические отличия – о чем хочется и нужно говорить в провинции и нельзя или не хочется в столице? Или наоборот?

– Есть ощущение какого-то разряженного воздуха в провинции – там нет усталости каких-то тем. В Москве и Петербурге есть ощущение, что все уже было. Особенно в Петербурге, он же еще снобистский такой, рафинированный город. И ты что-то предлагаешь, а тебе: это уже было, это все мы уже видели, это мы знаем. И Петербург – это, конечно, столица русского авангарда, поэтому сейчас говорят о ренессансе независимых театров в Петербурге. Есть фестиваль "Точка доступа" - спектакли в уличном пространстве – целый фестиваль нетеатральных пространств. Причем это не приезжие спектакли. То есть в Петербурге на целый фестиваль набирается нетеатральных пространств. В Петербурге лучше всего выстреливает что-то неформатное – есть запрос на что-то такое из серии "удивите нас". В провинции ты можешь говорить действительно на полном серьезе о каких-то вещах, на которые в Петербурге бы очень болезненно реагировали, потому что рафинированный Петербург очень боится серьезности. Потому что все очень боятся пафоса. Поэтому хармсовская интонация все равно в Петербурге доминирует – абсурдистски-ироническая. А в Кирове мы могли себе позволить сделать спектакль о… любви. И это не смотрелось сентиментально и пошло.

Это не столько о круге тем, сколько о другом пороге чувствительности. Чтобы пробить москвича, нужно брать базуку. Чтобы пробить человека, который работает на Кирово-Чепецком химзаводе, достаточно ткнуть в него пальцем.

- В России, в частности в Москве, в Петербурге, как мне видится из Алматы, в театрах сложилась непростая ситуация с цензурой и диктатурой. Действительно все сложно?

- Цензура – это не столичный эксклюзив. Родина российской театральной цензуры – это вообще Барнаул. Если открутить новостную ленту театральных событий, мы заметим, что первое громкое цензурное событие было - увольнение Владимира Золотаря из театра в Барнауле, за спектакль, который получил "Золотую маску" - "Войцек". Тогда, когда еще ни в Москве, ни в Петербурге о цензуре речи не шло. Речь же об ограничении не правовом, а вкусовом: нам это не нравится, этого не будет. Самая громкая история – "Тангейзер" из Новосибирска, так что это не эсклюзивная московско-питерская история. Нам всем очень хочется иметь значение как людям. Понимать, что от нас что-то зависит. Но в нашей нынешней ситуации максимальной вертикализации, централизации власти, экономики, культуры – каждый маленький феодал на местах очень хочет власть свою ощущать. При этом особенных экономических возможностей проявить себя у него немного. И непонятно как: а то проявишь себя и вылетишь, как пробка. А культура - это такая территория, на которой никто не знает, как надо. Поэтому каждый уверен, что именно он знает. И поэтому очень часто какой-нибудь депутат или просто какой-то обыватель, который зашел на спектакль, имеет возможность, не обладая знанием об этом искусстве, заявить: а я считаю так. И он еще говорит: я билет купил, имею право. И поэтому из-за того, что в российском театре происходит такой расцвет – много имен режиссерских, много предложений, много театров, очень интересная жизнь происходит, то есть искусство обратило на себя внимание. И неожиданно оказалось, что на поле культуры можно о себе заявить – не только художнику, но точно так же можно прийти и запретить спектакль, и таким образом заявить о себе.

Мы сейчас в нашей пьесе "Созвездия", которую репетируем в ARTиШОКе, разбираемся в том, что люди делают друг другу больно, чтобы почувствовать, что они вообще живы еще. Мы вместе, и мы делаем друг другу больно не от желания стереть в порошок, а просто из желания заявить: эй, я здесь. Очень часто я прямо вижу, что какие-то вещи с желанием запретить носят не политический, не идеологический характер, а, мне кажется, психологический. Это происходит от какой-то слабости и невозможности этого, скажем, депутата Милонова, действительно совершить интересный политический шаг. Вот он что-то запретил – и вроде как проявил гражданскую позицию.

– Появляется у театров от этого ощущение страха?

– У кого-то появляется, у кого-то не появляется. Есть люди, которые в ситуации, когда они могут быть услышаны, говорят: круто, я могу быть услышан. А кто-то думает: а, я могу быть услышан, надо срочно замолчать. Вот и все.

– То есть это все лежит в личной плоскости?

– Это в плоскости выбора. Какой-то выбор делается личностью, какой-то – безликой массой. Как в школе бывает – класс принимает решение загнобить эту девочку или этого мальчика. Нет того одного злодея, который заставил весь класс. Это решение принимается массой. Как в "Чучеле", понимаете. Там же никто не принял решение. Возник какой-то повод, зацепилось, покатилось. И вдруг масса приняла решение. Но в любом случае то, о чем мы говорим, лежит в плоскости выбора.

Фото -

– Вы работаете в БДТ в отделе, который называется социально-просветительским. 

– Я уже какое-то время не руковожу отделом, но как ни странно не стал проводить там меньше времени. Я остался в БДТ как актер – я там играю в двух спектаклях, я остался как руководитель проекта "Встреча" - это проект актеров БДТ и людей с аутизмом из центра "Антон тут рядом". Мы сделали спектакль "Язык птиц", и мы продолжаем еженедельно по вторникам заниматься. Пока я здесь, они занимались без меня, но мы все равно по скайпу списывались. Занятия проходят в БДТ, и люди из центра "Антон тут рядом", взрослые люди с аутизмом, приходят в театр, где их ждут актеры, и они занимаются актерским тренингом. Сейчас мы сделали один спектакль, готовим следующий.

И я являюсь одним из педагогов так называемой педагогической лаборатории. У нас есть такой проект, который я задумал три года назад и сейчас наконец-то его удалось реализовать в полной мере. Его удалось организовать тому человеку, который пришел после меня на эту должность – руководителя просветительского отдела. Александр Демахин, тоже режиссер, ученик Сергея Женовача. И он абсолютный победитель конкурса "Учитель года России-2012". Когда я уходил из БДТ, мне очень хотелось, чтобы то, что мы в театре сделали, не завяло. Я предложил Александру Демахину заявиться на мою должность, хотя он и москвич (вернее, житель Сергиево-Посада Московской области). Он нашел общий язык с Андреем Анатольевичем Могучим, художественным руководителем БДТ и перебрался в Питер. И он пробил следующую вещь: у нас в театре сейчас занимаются порядка шестидесяти школьных учителей – учителя литературы, географии, истории, в основном, конечно, гуманитарии, которые учатся использовать театральные технологии – написать с детьми пьесу, обсудить спектакль, сделать урок, готовящий к походу в театр, использовать элементы актерского тренинга или режиссерские приемы в создании урока. И вот это все используется не в отдельном драмкружке, а именно в работе учителя-предметника, потому что урок и спектакль – это вещи родственные.

Педагогическую лабораторию мы три года назад начали, но Александру Демахину удалось сделать ее способом повышения квалификации работников образования, то есть они за часы, проведенные у нас, получают сертификат государственного образца, который им позволяет аттестоваться, повысить свою категорию, что означает и прибавку к зарплате. То есть они не просто для души чем-то занялись, а именно повысили свой профессиональный уровень.

- В слове "просвещение" есть что-то архаичное, вам не кажется?

- Что касается просвещения как термина, то это идея художественного руководителя Андрея Могучего. Он, придя в театр, назвал новую художественную политику "Эпохой Просвещения". Мне кажется архаизм чем-то в высшей степени любопытным в принципе, потому что в нем, как и в провинциальности, могут прятаться какие-то подлинные вещи, отличные от потребностей в постоянной модернизации, которые есть в столицах. И мне кажется мы живем в то время, когда сама идея модернизации, сама идея авангарда, этого бытия впереди всех, она дискредитирована. Потому что получается, что мы в этой гонке будто кому-то обязаны непрерывно обновляться.

Фото -

– О воспитании, просвещении зрителя вы задумываетесь? Вообще должен ли театр просвещать?

– Чем хорош театр – тем, что он никому ничего не должен. За это я его люблю. Потому что у него нет ни массовости воздействия в отличие от телевидения, ни вечности хранения в отличие от литературы или живописи. Короче говоря, это настолько эфемерное искусство, что у него есть возможность быть никому ничего не должным. Мне кажется, это очень ценно. Но у него есть возможности, и этих возможностей у него широкий спектр. Часть из этих возможностей носит социальный характер, потому что театр – это место, где люди собираются вместе, и это единственное место сейчас, где люди собираются вместе. Потому что вместе мы больше не собираемся на застолья по выходным, как когда-то, не ходим вместе на первомайские демонстрации, в общем, таких мест, где мы вместе, почти не осталось. Поэтому у театра есть эта социальная функция, и он может, осознав ее, воспользоваться ситуацией: проговорить какие-то проблемы, озадачиться какими-то психологическими вопросами, политическими вопросами, еще какими-то. 

Мне тоже в моих работах важны разные составляющие. Есть работы с прямой социальностью. Мы делали в Кирове спектакль, который назвался "Я (не) уеду из Кирова", где школьники – не было ни одного профессионального актера на сцене – выходили и говорили, почему они уедут из Кирова или не уедут из Кирова, когда окончат одиннадцатый класс. Это была чистая социальность, там не было никакой поэзии, не было никакой особенной образности. Это был такой крик, сиюминутный, сиюсекундный. И это было возможно только в театре. телесюжет бы не имел такого значения, хотя его бы посмотрели миллионы человек, а наш спектакль посмотрели тысячи. Но спектакль стал важнейшим для региона событием и его обсуждали все, даже те, кто его не видел.

Совсем другое дело тот спектакль, который мы сейчас репетируем в ARTиШОКе. Вообще это английская пьеса, действие происходит… вот не поворачивается язык сказать: в Лондоне. Действие происходит во множественной вселенной. Ну мы же во вселенной находимся. Мы это сами определяем. Мы можем сказать, что мы находимся в Алматы, можем скакать, что мы находимся в Казахстане, можем сказать, что мы находимся в Евразии, можем сказать – на Земле. И все это будет правдой. То есть мы сами определяем, какой круг обстоятельств принципиален. Пьеса называется "Созвездия", и герои ощущают себя в космосе. И здесь нет ни тени политических, социальных, еще каких-то аллюзий, потому что здесь мне интересно разобраться с какими-то экзистенциальными проблемами. Мы же как люди – существа сложноустроенные, и нам в разное время потребно заняться разными вещами: где-то здоровьем, где-то интеллектуальным развитием, и это вещи не оторванные друг от друга, это все я, человек. Это все мои спектакли – и социальные, и поэтические – это все я занимаюсь этим как человек и предлагаю вам, зрителям принять участие в этом разборе.

Фото -

– Но какие-то важные проблемы социальный театр способен решить?

– Никакие проблемы театр, кроме твоих личных, решить не может. Вообще мне кажется, театр имеет значение только для тех, кто им занимается. Я не думаю, что театр может помочь какому-то зрителю, честно говоря.

В этом смысле я могу сказать, что театр изменил жизнь участников спектакля "Язык птиц" в БДТ – все участники этого проекта изменились, причем радикально, на химическом уровне. У актеров колоссально изменился уровень эмпатии, они как люди стали тоньше, я это прямо физически вижу. Они стали глубже. Как они конвертируют это в профессиональную плоскость, это уже вопрос их профессиональной состоятельности – как стать лучше как актерам. Они как люди изменились. То же самое можно сказать про людей с аутизмом из этого проекта, потому что я вижу, что они теперь могут делать то, что не могли физически сделать раньше. Например, есть девушка Нина в нашем проекте, и когда мы начинали работать, с ней вообще было невозможно разговаривать, потому что она физически не могула долго находиться в контакте, не смотрела в глаза, она говорила не своими фразами, все время что-нибудь цитировала – чужие слова, случайные, которые когда-то услышала. Сейчас с ней можно просто сидеть и разговаривать, она будет рассказывать, что произошло у нее дома, чем она сегодня занималась. Это колоссальное изменение, которое произошло благодаря этому театральному проекту. Это произошло за два года, это не быстрая история, но я могу сказать: эти люди изменились.

Меняются ли люди, которые приходят как зрители на этот спектакль? Не знаю. Но мне кажется, важно другое. Зрители могу стать свидетелями того, что изменения возможны. Потому что на этом спектакле зрители видят, что условно нормальные и условно особые люди могут вместе заниматься творчеством. В этом спектакле видно невооруженным глазом, что это не просто проект, что они вместе. И это дорого стоит. Это не может сделать зрителей лучше, но у кого-то может зарониться мысль, что, может, он тоже хочет встретиться с кем-то, с кем он до этого не встречался, и может пересмотреть свое отношение к людям с ментальными особенностями. Он может это сделать, это не заложено в самой ситуации просмотра спектакля. Спектакль создает прецедент такой возможности. Театр делает предложение. И мне кажется, что такие предложения – это очень ценная вещь, также как поэтический спектакль делает мне какое-то определенное предложение, предлагает по-другому посмотреть на мир, предлагает мне сбить какие-то шаблоны. Это важно.

Фото -

– То, что происходит в последние годы в России – это абсолютный театральный подъем. Мы рассчитываем, что в Казахстане он тоже произойдет в ближайшее время. Как узнать и как понять, что он уже приближается?

Для меня, в первую очередь, по географии. Потому что если футболистов хватает только чтобы наскрести на одну национальную сборную, значит, с футболом все не очень в этой стране. А если в стране куча интересных клубов, которые могут выиграть чемпионат Европы или мира, значит, в этой стране хороший футбол, потому что там много талантливых футболистов. Ну, такой топорный пример. Но это, скажем так, такой ясный маркер. Когда на "Золотую маску" номинируется спектакль из крохотного шахтерского города, этот говорит о том, что интересных режиссеров с интересными предложениями так много, что они уже не помещаются в крупных культурных центрах. Это первое. А во-вторых, это означает, что театры в маленьких шахтерских городках способны обеспечить реализацию этого замысла, что актеры могут это сыграть, не может же один только режиссер сам за всех станцевать.

Еще можно говорить о том, что сейчас уровень любопытства, уровень желания – в интернете найти, посмотреть что-то – очень высокий. Я был потрясен, приехав в Хабаровск и узнав, что актеры хабаровского ТЮЗа видели больше московских премьер, чем я, живущий в Петербурге. Потому что они, когда у них появляется возможность и деньги, они летят в Москву смотреть спектакли. Из Хабаровска! Но они летят, потому что хотят быть в курсе, хотят быть в теме.

Есть целый корпус критиков, которые с одной стороны очень востребованы, и их везде зовут, потому что люди хотят общаться и быть в контексте, а с другой стороны - у нас есть целая генерация театральных критиков-кураторов, которые не только описывают, но и моделируют, создают события, и их много, их не два, не три человека. Павел Руднев, Марина Давыдова, Елена Ковальская, Роман Должанский, Олег Лоевский – их перевалило за десяток, тех людей, которые не являясь режиссерами, а являясь критиками, собирают фестивали, собирают лаборатории. Это такие видимые маркеры. Обратите внимание, что я ни слова не сказал об эстетике, потому что это уже более субъективные вещи.

Когда театральные события будут происходить не только в Алматы и Астане, а как минимум в 10-15 городах Казахстана, вы сможете сказать, что в Казахстане произошел расцвет театральной культуры.




Загрузка...

Комментарии (0)

Input is not a number!
Input is not a email!
Input is not a number!